Ayer liberadora, hoy opresiva

Reivindicando una gran libertad y rompiendo con ciertas convenciones, una joven generación de cineastas –la Nouvelle Vague– a fines de los años ‘50 hizo soplar un viento de aire fresco sobre el séptimo arte. Si este movimiento conoció una existencia efímera, su influencia sobre el cine francés se hace sentir todavía hoy. ¿Para mejor o para peor? En muchos aspectos, opera como una retórica muerta y pretenciosa.

Si se abre un manual de historia en el capítulo de la Francia de posguerra, hay muchas posibilidades de encontrar una al lado de la otra, ilustrando el nacimiento de la Quinta República, una foto del general de Gaulle y la de una muchacha de cabellos cortos que vocea el New York Herald Tribune en los Campos Elíseos. La leyenda de la foto será seguramente: “La Nouvelle Vague (La Nueva Ola): Jean Seberg en Sin aliento, de Jean-Luc Godard”.

La Nouvelle Vague, que nace simbólicamente en mayo de 1959, cuando Los 400 golpes, primera película de un director de 27 años llamado François Truffaut, tiene una recepción triunfal en el Festival de Cannes, sería pues un acontecimiento histórico mayor. Al mismo tiempo habría sido la señal de anuncio de todos los conflictos de los años ’60, la irrupción de la juventud en la pantalla, una revolución estética y los inicios de la modernidad postindustrial.

Pesada carga para la decena de películas que dieron origen al fenómeno y para ese puñado de neo-directores apenas conscientes de pertenecer a un movimiento que no se basa en ningún manifiesto fundador. En 1959, cuando Godard rueda Sin aliento y sus amigos cinéfilos François Truffaut y Claude Chabrol estrenan sucesivamente El bello Sergio, Los primos y Los 400 golpes, todavía no están preocupados por el significado sociológico o el alcance de sus obras. Tienen otra ambición: cambiar la mirada del espectador, aprovechar la llegada de cámaras más livianas y de películas adaptadas a la luz natural para sacar al cine de los estudios donde lo retenían los directores establecidos y así ofrecer el espectáculo de las calles parisinas y la frescura del espíritu de la época.

Si la Nouvelle Vague tiene una dimensión histórica, es porque en verdad fue la primera construcción mediática moderna. Cuando en 1959 el término, acuñado por Françoise Giroud para definir la juventud de los años ’50, se centra en el cine, se convierte de inmediato en un argumento publicitario para vender películas que sólo tienen en común, además de su escaso presupuesto, ser la obra de gente joven entre quienes Alain Resnais, con sus 39 años, hace el papel de ancestro. A partir de allí, en el cine francés todo será Nouvelle Vague, sin que por fuerza se conozca el sentido del sello de calidad.

Truffaut, Godard, Chabrol y los otros cineastas surgidos de Cahiers du Cinéma se cuidan bien de protestar. Aunque hasta poco antes todavía eran críticos feroces, al no producir ningún texto que expresara alguna línea directriz favorecieron la ambigüedad de un movimiento atrapante. Al contrario: se dejaron llevar por la ola hasta su reflujo de 1962, administrando tácticamente la llegada y luego la desaparición de un centenar de jóvenes competidores sin experiencia que en vano seguirían sus pasos. Dado que al dejar los estudios, al trabajar con equipos reducidos, ya sin ningún gran guionista-dialoguista y prefiriendo actores de la joven generación en lugar de estrellas consagradas, la Nouvelle Vague fue una ganga para los productores que multiplicaron proyectos baratos.

Fue también el momento en que el nuevo ministro de Cultura, André Malraux, tomó el control del Centro Nacional de Cinematografía (CNC), creó el anticipo sobre ingresos y vio en esta proliferación de jóvenes cineastas una buena carta para exhibir la cara positiva del régimen gaullista, mientras que otra juventud francesa patrullaba las calles de Argel.

Disparen sobre el guión

En ese contexto, decenas de desconocidos se lanzarían de cabeza en la trampa de la Nouvelle Vague. Serían los primeros de una larguísima lista que sigue abierta en la actualidad, contribuyendo a hacer del cine de autor un cine de opera prima que privilegia hasta la paradoja la inexperiencia profesional y el narcisismo autobiográfico como prendas de autenticidad artística. Tomando al pie de la letra las declaraciones de Godard y Truffaut que afirmaban –sin por fuerza suscribirlo ellos mismos– que para hacer una película no se necesita un guión y que la técnica no cuenta, casi todos se romperían la crisma y desconcertarían al gran público, que para siempre se volvió reacio al cine de autor, a sus ojos sinónimo de amateurismo y aburrimiento.

Así, en 1962 la Nouvelle Vague posterior a la ola se redujo a los consagrados por Cahiers du Cinéma, a quienes se agregaron algunos compañeros de ruta (Jacques Demy, Agnès Varda) y algunos electrones libres (Chris Marker, Jean Rouch). Casi todos tendrían carreras de una longevidad excepcional que garantizaría la perennidad del espíritu Nouvelle Vague. Al hacer que el cineasta pasara del estatus de artesano al de artista, esta ocupación del terreno tuvo el mérito de fragilizar su existencia. En adelante, en tanto único responsable de su creación, una creación mucho más costosa que un libro o un cuadro, el cineasta quedaría a merced del fracaso público. Cualquiera fuese su talento, a menudo sólo lo esperarían la soledad o la marginalidad. Tras la Nouvelle Vague se pueden contar con los dedos de una mano los cineastas que hicieron obras consideradas de “autor”, y los pocos que lo lograron –como Maurice Pialat– debieron contentarse con una reducida filmografía.

Que la profusión de películas de autor termine en ese cementerio de filmes no exhibidos y de obras sin futuro invita a plantearse algunas preguntas. Pero Cahiers du Cinéma, Télérama, Le Monde, Libération y Les Inrockuptibles, ganados por el espíritu Nouvelle Vague, siempre prefirieron presentar un debate maniqueo entre arte y comercio. Al erigirse en paladines de un cine “exigente” al que defienden contra el cine de entretenimiento, esas publicaciones encuentran la manera de aparecer a buen precio como medios de comunicación progresistas que cuestionan el mundo dominante y se vinculan con la modernidad. Por último, son los que dan su sentido a una “escuela” carente de definición, que dibujan empíricamente sus contornos estéticos e intelectuales, y, sobre todo, que la prolongan armando caballeros a los herederos, creando filiaciones, desafíos, polémicas. A falta de alcanzar al gran público, permiten que la Nouvelle Vague siga en el centro del campo cinematográfico.
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Dictadura crítica

El sabio discurso de los doctores de la “política de los autores” justificará al mismo tiempo el clasicismo de Truffaut y los happenings de Rivette. Los galanteos lúdicos de Rohmer nunca serán anticuados, las observaciones sobre la burguesía de Chabrol serán siempre bien vistas y las lecciones de cine de Godard nunca tendrán fallas. Este incondicional apoyo de la crítica garantiza también a la línea Nouvelle Vague enlaces determinantes en las instituciones que conceden ayudas y en las escuelas que forman en los oficios del cine. Acerca del cine de autor hay pues un consenso general, incluso absoluto, que es necesario construir y defender y que no está lejos de ser la copia fiel de las primeras películas de la Nouvelle Vague.

Cincuenta años después, ¿podría imaginarse tan sólo la posibilidad de producir contra esta herencia un texto de la naturaleza del famoso “Sobre una cierta tendencia del cine francés” de François Truffaut, aparecido en 1954 en Cahiers du Cinéma para pasar la “calidad francesa” por la picadora? En la Fundación Europea para los Oficios de la Imagen y el Sonido (Femis) (1) un candidato que confesara su desinterés por Godard ¿tendría una mínima oportunidad de ser admitido? ¿Existe el derecho a decir algo malo sobre los presuntos herederos del movimiento y, por ejemplo, juzgar sobrestimado el cine de Arnaud Desplechin?

En la actualidad uno de los principales problemas del cine francés es no poder superar el “momento Nouvelle Vague”. Así, enunciar simplemente la idea de que 2008 sería un año excepcional para el cine francés, con la Palma de Oro de Entre les murs (La clase), el Oscar de Marion Cotillard por su interpretación de Edith Piaf en La vie en rose y el récord de taquilla para Bienvenue chez les Ch’tis (Bienvenidos al Norte), es perpetuar cincuenta años de estériles polémicas entre un cine considerado “comercial” y un cine considerado “de autor”.

Que una película popular como la de Dany Boon venda veinte millones de entradas cuando las salas cinematográficas son poco frecuentadas hace que de inmediato reaparezcan las quejas contra un cine sin pretensiones estéticas que trata de ocultar su hambre de ingresos tras la coartada de la risa. Que La vie en rose, una biografía de alta gama, haya permitido a su protagonista obtener un Oscar, la convierte ya en el espectro de la “calidad francesa” –ayer despedazada por Truffaut– que vuelve de golpe para atormentar al cine francés. Por último, que al entregar a Laurent Cantet la primera Palma de Oro francesa desde 1987, el presidente del jurado de Cannes Sean Penn haya saludado a “un director que manifiesta su conciencia del mundo en el que vive”, hace hablar del regreso de esa “ficción de izquierda” tan denostada por los críticos Truffaut y Godard en la época en que escribían en la muy derechista revista Arts.

Sin embargo, la situación del cine francés en 2009 ya no es propicia para seguir con esta confrontación esquemática. Con más de doscientas ochenta películas estrenadas en 2007 contra apenas la mitad diez años antes, la producción francesa nunca fue tan pletórica. Se polariza entre algunas superproducciones, los blockbusters a la francesa, y una miríada de “pequeñas” películas de “bajo presupuesto”, cada vez menos cercanas al modelo “arte y ensayo”, cuya función principal es responder a los pliegos de condiciones de las cadenas de televisión que contribuyeron a producirlas, y que así las “formatearon” sobre el modelo de sus propios telefilmes.

En este contexto, una reciente iniciativa de Pascale Ferran y su Club de los Trece se opone a esta polarización. Para “volver a entretejer lazos entre las familias del cine”, reivindica una atención especial a las “películas del medio”, a las producciones de presupuesto medio en vías de desaparición. Lo que parece una medida de sentido común puede resultar la primera máquina de guerra contra la herencia Nouvelle Vague, dado que el informe Ferran hace hincapié en la necesidad de aumentar la ayuda al rubro guiones para paliar la baja calidad de las películas francesas.

Se sabe que la cuestión del guión es la piedra angular de la Nouvelle Vague. Los antiguos críticos de Cahiers du Cinéma, adeptos a la caméra stylo (“cámara pluma”), despreciaban a los guionistas basándose en la “política de los autores” que teorizaba ese menosprecio haciendo del director, amo de la mirada, el único escritor de la película. Para el pensamiento dominante volver a la primacía del guión, sobre todo en nombre de la calidad de las películas, es volver al cine que la Nouvelle Vague maltrató. También es admitir que a su lado siempre ha existido otro cine de autor que no se limita a Alain Resnais o Louis Malle. Michel Deville, Claude Sautet y Jean-Paul Rappeneau desarrollaron una obra personal, sin por ello vilipendiar la ficción tradicional y plegándose a las normas comerciales.

Evidentemente, estos cineastas tienen la culpa de haber ejercido durante mucho tiempo el ingrato oficio de asistente de director más que la noble tarea de crítico de cine. En consecuencia, nunca tendrán el “sello” Nouvelle Vague. En la generación siguiente reciben el mismo castigo Bertrand Tavernier o Alain Corneau, al contrario de un André Téchiné, que fue aceptado porque también venía de Cahiers du Cinéma.
Así, la Nouvelle Vague permitió que el cine francés se desmenuzara en camarillas y pandillas rivales, y contribuyó a crear un nuevo personaje, el cineasta a flor de piel que vive mal el ostracismo del cual se siente víctima (Maurice Pialat), o que toma el ropaje del artista maldito (Jean Eustache). Sin la etiqueta que abre las puertas de las comisiones de ayuda y de los medios de comunicación influyentes, querer hacer una película a menudo será misión imposible. Cincuenta años después de su hazaña, la Nouvelle Vague se ha convertido quizás en la nueva losa de plomo que pesa sobre el cine francés.

Pero para un estudiante de cine soñar con pertenecer a una hipotética próxima Nouvelle Vague es ciertamente más motivante que aceptar la fuerte probabilidad de que su opera prima sea la última. Puesto que, como lo escribió Serge Daney, “la Nouvelle Vague operó un novelesco atraco a mano armada al cine francés”. Ese legendario momento, donde algunos jóvenes iconoclastas pudieron alcanzar en un instante una gloria universal filmando su propia generación, fascinará aún durante mucho tiempo. Escuchar a Belmondo decir en Sin aliento: “¿Puedo mear en el lavabo?” abría inevitablemente nuevos horizontes.

En la actualidad, más bien se han vuelto a cerrar. Los cineastas que no olvidaron las enseñanzas de un Jean Rouch o de un Chris Marker tienen libertad para reabrirlos.
Se puede desdeñar a los que filman trivialmente una oficina de correos en el Norte o sin sutileza una clase de francés en un colegio precario. También se puede intentar seguirlos, agregando ese algo más que puede esperarse de autores que reivindican la Nouvelle Vague. Con el derecho, una vez cumplida la tarea, de retener tan sólo su excesivo, absoluto, único amor por el séptimo arte. ♦